Luis García Berlanga (anarquista burgués independiente)

OPINIÓN

 01.11.2020

JOSÉ LUIS MELERO 

Heraldo de Aragón[[[HA ARCHIVO]]] 165887.JPGLuis García Berlanga durante una visita a Zaragoza.GUILLERMO MESTRE

Este mes se cumplen diez años de la muerte de Berlanga, el hombre que dirigió algunas de las películas más deslumbrantes de nuestras vidas. Cómo olvidar la primera vez que vimos ‘¡Bienvenido Mister Marshall!’, ‘Calabuch’, ‘Plácido’, ‘El verdugo’ o ‘La vaquilla’. Esa mezcla de acidez, ternura, lucidez, gracia, emoción y talento nos conmovía y nos divertía a un tiempo, conseguía que lográramos reírnos de nuestras propias miserias y hacía que pasaran por comedias lo que no era sino pura subversión y dinamita. Su cine estuvo siempre lleno de fracasados y perdedores, a los que él vestía con un ropaje inconfundible de humanidad y bonhomía, y nunca se interesó por los héroes o los poderosos. A la vez, como casi todos, no fue ajeno a las contradicciones, como la de coquetear con la Falange e irse voluntario a la División Azul mientras su padre, que había sido diputado por el Frente Popular, estaba condenado a muerte, o la de hacer películas blancas, exentas de erotismo (tal vez con la única excepción de ‘Tamaño natural’) mientras él era un ferviente erotómanoLuis Alegre acaba de escribir un libro extraordinario sobre él, ‘¡Hasta siempre, Mister Berlanga!’, que va a ser a partir de ahora el libro canónico para todos cuantos quieran acercarse al universo berlanguiano. Lleno de jugosa información y de anécdotas memorables, destaca una de ellas: cuando Pilar Miró lo cesa como presidente de la Filmoteca Nacional, el ministro Solana lo abraza en un estreno y le comenta despistado: «Hoy he firmado algo tuyo. ¿Qué ha sido, Pilar?». Y ésta responde: «¡El cese!».

José Luis Melero es miembro de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis

16.7.13

NUESTRO CINEMA: LUIS GARCÍA BERLANGA. NOTAS Y FRAGMENTOS SOBRE UN HOMBRE INVISIBLE

LUIS GARCÍA BERLANGA NOTAS Y FRAGMENTOS SOBRE UN HOMBRE INVISIBLE

POR IRENE DE LUCAS RAMÓN

La primera vez que vi a Berlanga, rondaba los ochenta y cuatro años; yo no contaba más de veintidós. Era el verano del 2005 y se había prestado a dar una suerte de master class en el marco de los cursos de la UIMP de Santander; un taller de cinco días en el que, como anunciaba la inconcreción del título, El cine, mi vida, mi cine– gozaba de libertad suficiente para hablar de lo que le viniera en gana, sin seguir una hoja de ruta o nada que se pareciese remotamente a un programa. Huelga decir que, como anarquista burgués independiente que era –partido que fundó en su día con Bardem y que según relata llegó a tener treinta y dos miembros–, apenas necesitó tres minutos para dinamitar la férrea organización que suele presidir el Palacio de la Magadalena. Aquella mañana entró acompañado en la sala. Tenía el pelo blanco y esa barba a lo Robinson Crusoe, un poco más domada que la que todos le recordamos. Sus ojos eran más azules que en las fotos, más azules que el cielo y el mar de Santander, tal vez sean los ojos más azules que he visto jamás. Llevaba puestas unas gafas de montura metálica que se quitaba con cierta asiduidad, a veces para acompañar una reflexión, otras porque le debían molestar. Caminaba con dificultad. Se deshizo de su apoyo en cuanto pudo alcanzar la mesa y sin más prolegómenos nos anunció con una sonrisa los cambios que había rumiado para que el curso se adaptase a nuestras necesidades vitales y no a la inversa.

Su plan era lo más parecido a la ley en el viejo oeste. En lugar de dos sesiones, una matinal y otra vespertina, sólo sería una; empezaría una hora más tarde, para poder dormir un poco más y reposar el desayuno; se prolongaría una horas más –tengo entendido que crearon un turno de más en el restaurante sólo para esperar a nuestro grupo– y terminaría antes de comer; esto último ya no por comodidad sino por cuestión de principios, ya que fiel a su carácter mediterráneo, para él hacer la siesta era un derecho irrenunciable. En suma, pensaba hacer lo que le viniese en gana y nos invitaba a hacer lo mismo, a preguntar, a interrumpir, a definir el guión de los próximos días en función de cómo soplara el viento. Por supuesto nos lo presentó como una propuesta, no estaba en su naturaleza imponer, pero como han señalado varios de sus actores, su gran talento radicaba en saber disfrazar su determinación de sugerencia, para que aquellos que terminásemos por elegir su camino lo hiciéramos, no obstante, reconfortados por la ilusión de que fue fruto de nuestra propia voluntad. Como no podía ser de otra manera, a todos nos pareció razonable, si no óptimo, y una vez más el mago Berlanga se salió con la suya. Dieron comienzo así a cinco días de carta blanca que transcurrieron con la misma cautivadora libertad con la que empezaron. Cinco días improvisados de confesiones azarosas, recuerdos inconexos y anécdotas recurrentes en la que sería una de sus últimas actividades docentes, ya que poco después su enfermedad le llevaría a refugiarse con más ahínco en su anhelada soledad y tan sólo cinco años más tarde, le encontraría la muerte. 

Luis, la persona y el personaje
Si bien cinco días de taller se revelaron insuficientes para conocer a una persona de la singularidad de Luis García Berlanga, sí bastaron para reconocer las pequeñas idiosincrasias, manías y vicios en torno a los cuales construyó  su imagen de personaje público, la que tan pronto utilizaba para presumir de anarquista libertario como de erotómano, de fetichista o supersticioso sin remedio; todos aquellos secretos que a lo largo de los años no le importó dar a conocer, probablemente porque no eran secretos, porque sin grandes alardes, eso sí, pero siempre le gustó provocar. Y su forma de provocar cuando no tenía una cámara consigo tendía indefectiblemente a las discusiones de orden político o sexual, frecuentemente aliñadas con sus preferencias personales dentro de las mismas. De alguna forma consiguió colar en una conversación sobre Franco y la censura que su género pornográfico preferido era el sadomasoquismo, confirmar su orgullosa pertenencia a la colección de literatura erótica La Sonrisa Vertical, enganchar con su devoción absoluta al fetichismo y finalizar su intervención con un soliloquio en forma de oda improvisada a los zapatos de aguja. Negó, no obstante y categóricamente, el intento de uno de los asistentes por ligar sus dos pasiones al sugerir que su filme aparentemente más fetichista, Tamaño natural (Luis García Berlanga, 1973), era una disquisición sobre las turbaciones eróticas. Berlanga no creía que su cine hable de erotismo ni cuando el filme lo protagoniza una muñeca hinchable –que para ser exactos, de hinchable no tenía nada, era una reproducción perfecta de una mujer de carne y hueso: “Aquella muñeca era la única de su clase, nos la hicieron adrede y nos costó ocho millones y medio de la época. Me habría salido mucho más barato pagar el sueldo de una actrizPara él Tamaño natural es una reflexión sobre la sociedad, esa a la que Piccoli le saca la lengua, y consideraba puramente anecdótico el elemento sexual, tan anecdótico como la confesión que nos regaló acto seguido sobre La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978), en la que dijo mantener a Bárbara Rey desnuda y atada a la cama mucho más tiempo del necesario para rodar la escena, precisando que eso sí fue fruto de su fetichismo. Y luego, tras un momento de pausa que parecía anticipar la imposibilidad de retomar el lejano hilo temático del que nacieron sus divagaciones sado–fetichistas, nos sorprendió con otra anécdota que esta vez sí conseguiría la cuadratura del círculo: Franco, censura y erotismo, todo en uno: en innumerables ocasiones, durante la dictadura, Berlanga pasó libros eróticos por la frontera diciendo que eran para Nicolás Franco, cuya biblioteca erótica no tenía nada que envidiar a la de Luis, si bien nunca mostró el mismo afán que este último en pregonar sus aficiones lectoras.

Tamaño natural

Su exacerbada superstición era otro de los rasgos de su personalidad que no le importaba divulgar, probablemente porque, una vez más, lo consideraba puramente anecdótico, pero además porque le servía de distracción, de señuelo; revelar rasgos irrelevantes de su persona le ayudaba a mantener ocultas aquellas partes de sí mismo que le interesaba preservar. Pero la ausencia de trascendencia de su revelaciones en modo alguno implicaba una ausencia de veracidad, especialmente en este caso. Como le define Carandell: “Es supersticioso, de los de tocar madera y tener un pequeño vocabulario de palabras innombrables”. Berlanga era muy, muy supersticioso. Tanto que decía llevar siempre en el bolsillo una bolita de madera “pero sin pintar ni barnizar”; tanto que confesaba no haber pegado ojo la noche que le metieron en la habitación de hotel que vio morir a Primo de Rivera; tanto, que por miedo a futuras repercusiones kármicas sólo hizo trampa dos veces en su vida, una para aprobar latín y otra para sacarse un carnet de conducir por el que pagó treinta mil pesetas… Sus supersticiones dieron lugar a todo tipo de anécdotas. Así, el genial guionista Paco Beltrán cuenta: “Una vez íbamos montados en un coche e hizo parar al conductor para tocar la madera del poste. Recuerdo que le dije: ‘Ojalá te electrocutes, por imbécil’.” Electrocuciones al margen, cierto es que estas obsesiones personales no vinieron sin factura, algunas incluso tuvieron repercusión directa en sus películas, siendo entre ellas la más conocida la presencia de la palabra ‘austrohúngaro’ en todos y cada uno de sus filmes. Lo que muchos críticos atribuyeron a una obsesión personal de Berlanga con el imperio austrohúngaro, es más bien otro resultado de sus muchas supersticiones. Recordaba Berlanga cómo, tras aparecer por vez primera en Esa pareja feliz, su ópera prima con Bardem, el imperio austrohúngaro volvió a colarse en el guión de su segundo filme, ¡Bienvenido, Mr.Marshall! (Luis García Berlanga, 1952)sin tan siquiera percatarse. Sin embargo, lo que habría podido quedarse en una simple coincidencia –o a lo sumo una huella inconsciente de su latente obsesión por la pregunta que de niño le suspendería un examen de historia– pasaría a convertirse en su palabra fetiche. No por voluntad según él, sino por superstición. Porque cuando alguien le señaló la azarosa coincidencia no pudo más que atribuir el éxito de ambos filmes y de su buena estrella con la presencia de esta palabra amuleto. Desde aquel momento la palabra ‘austrohúngaro’ se ha infiltrado en absolutamente todas sus películas y en las formas más diversas, a veces acompañada del Imperio, otras de idilios o suspiros, frecuentemente oculta en diálogos absurdos o intrascendentes y finalmente escrita en un muro de París–Tombuctú (Luis García Berlanga, 1999). Sólo una vez olvidó incluirla. Fue en el episodio que dirigió para el filme Las cuatro verdades (Luis García Berlanga, Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger, René Clair, 1962) y no advirtió el despiste hasta que el rodaje de La muerte y el leñador ya había finalizado y aún con todo encontró la forma de meterla en la escena final mediante el doblaje. No fue pequeña gesta, pues el encuadre final cuenta sólo con un muerto dentro de una caja, un burro que arrastraba el carromato con el féretro y el conductor del mismo, pero el ingenio de Berlanga no conocía límites, en la que sería la última frase del filme pronunciada por el único actor vivo dentro del plano, éste resuelve azuzar al burro para que eche a andar gritando “¡Arree, Austrohúngarooo!”.


Bienvenido Mr. Marshall

Y es que de todos los rumores y etiquetas que le colgaron a Berlanga, las únicas que no estaba dispuesto a aceptar eran las de orden político. Ya en el primer día de taller alguien aprovechó su invitación a plantear lo que nos viniera en gana para preguntarle directamente y por enésima vez, si se afilió en algún momento al movimiento comunista o anarquista español. Su no fue rotundo. A pesar de lo que sugieren varios historiadores del cine, él siempre defendió no haber militado en ninguno de los dos movimientos: “Yo me describo, y siempre lo he hecho, como libertario, nunca fui nada más”. Según Berlanga, los rumores sólo responden a las amistades y círculos artísticos que frecuentaba en su juventud, pero la extrapolación a su parecer era totalmente absurda, pues sin ir más lejos recordaba haber mantenido una tertulia en la que participaron dos falangistas, el pintor Zamorano y el poeta Pepe Hierro, comunistas ambos, y el último alcalde valenciano antes de la guerra, anarquista en este caso como también lo era el último integrante de la tertulia, el futuro padre de la combativa publicación Ruedo Ibérico, Pepe Martínez. Y lo cierto es que el tiempo parece darle la razón, pues tanto los testimonios de sus amigos cercanos como el dudoso mérito de haber sido víctima simultáneamente de la censura franquista y de la censura comercial impuesta por el clan comunista de UNINCI, apoyan su ausencia de afiliación a ningún movimiento político ni tan siquiera en su juventud. De hecho, ya su segundo filme, ¡Bienvenido, Mr.Marshall, sería objeto de ambas censuras, mientras el Ministerio de Información y Turismo aportó las tijeras –especialmente en el sueño erótico de la maestra, cuando un equipo de rugby se echaba sobre ella y la violaba–, UNINCI por su parte retrasó el rodaje para rodar antes Día tras día de Antonio del Amo, aduciendo que este filme era “más seguro”. Y lo que es más, Berlanga nunca pudo hacer carrera dentro de UNINCI a pesar de sus fundadas esperanzas tras el éxito internacional de ¡Bienvenido, Mr.Marshall! en Cannes. El tiempo le reveló décadas después por qué: “En UNINCI fueron entrando Bardem, Gutiérrez Maesso, Paco Rabal, Fernando Rey, en fin, toda la intelligentsiadel cine de Madrid, y se convirtió en uno de los núcleos culturales próximos al PCE. Se empezaron a proponer películas para que las dirigiese Juan Antonio, y mis proyectos quedaban empantanados. Con el tiempo se ha sabido, confesado por Ricardo Muñoz Suay, que hubo un deliberado intento de que yo no hiciese cine. Creo que se me hizo una guarrada bastante gorda. Jorge Semprún estaba también dentro de este tinglado. Fui algo así como un compañero de viaje aparcado”.


Bienvenido Mr. Marshall

No. Berlanga nunca fue militante comunista; al margen de algún “coqueteo” con el anarquismo, en cuanto respecta al comunismo no tardó en entender que “no podía entrar en la vida en una organización con reglamentos”. Los intentos de sus amigos por convencerle toparon con su creatividad, que se sabía demasiado libre y singular, demasiado cínica para encorsetarse o adoctrinarse, como lo relata su amigo, el escritor Luis Carandell: “me cuenta que sus amigos se empeñaron en que militara en el partido comunista (entonces llamado “El Partido”).‘Me explicaron el marxismo con pizarra’, me dice. ‘Pero no hubo modo’. El entusiasmo casi juvenil que pone en sus cosas no le impide mirarlas siempre con un punto de irónico escepticismo. ¡No terminaba de creérselo! ‘Siempre he sido un poco ácrata’, dice.”. Y es que presuponer una intención de ocultar sus tendencias políticas, como también se hizo con Buñuel, en el caso de Berlanga es a todas luces un ejercicio fútil si consideramos lo abierto que ha sido en su posicionamiento político y en su crítica a todos los partidos y dictadores que han gobernado este país. Berlanga siempre fue un ácrata: “un buen culo es más relevante que todas las ideologías” decía. Así, tan pronto recuerda con una mezcla de indignación y orgullo haber sido calificado por el mismísimo Franco como “un mal español”; tan pronto se queja de tener que soportar vivir encima de la sede del PP en Madrid –no sin antes puntualizar que ellos llegaron después gracias a las tretas de Aznar– y no obstante celebra con un placer infantil el poder bajar a gritarles ¡cabrones! cada día sin excepción. Como Groucho Marx, Berlanga nunca hubiese pertenecido a un club que le admitiera como miembro. Berlanga tenía su propio partido, sus propias ideas, no aceptaba estructura alguna que no pudiera demoler e incendiar en el desayuno el día que le viniera en gana, como dice Pedro Beltrán: “Luis se define anarquista burgués independiente porque su partido empieza y acaba con él mismo”.

Hasta aquí lo que todos sabemos, lo que nunca le importó contar y repetir y hasta aderezar si estaba de humor. Hasta aquí la imagen de personaje público que con sus declaraciones, entrevistas, talleres y discursos ayudó a construir. Pero también merece un pequeño epígrafe lo oculto, lo que nunca le interesó revelar, los rasgos y partes de Berlanga que sólo podemos descubrir por las confidencias azarosas que deslizó inconscientemente en conversaciones o secretos que revelaron sus amigos íntimos. Lo que pocos saben de Berlanga, pero sabía Beltrán, es que “Es, también, tímido, muy tímido. Cuando tiene arranques violentos, como todo tímido, es por timidez.”, y que “Ni bebe ni fuma. Es muy aprensivo, siempre cree que padece una enfermedad grave”. Lo que pocos saben de Berlanga, pero sí sabía Carandell, es que “Llena su soledad de manías y también de miedos” y que “Tiene miedo a los aviones y a los ascensores, y no puede ver a los caballos. Le tocó hacer la guerra con un caballo, su guerra, cuando se alistó en la División Azul por ver si de esta forma sacaba de la cárcel a su padre, que había sido diputado en las Cortes de la República.”. Pero ante todo, lo que pocos saben de Berlanga, pero sí sabían sus amistades y todos los que tuvimos la fortuna de compartir unos días de su vida con él, es que era un farsante. Lo era porque sistemáticamente le gustaba decir y aparentar lo que no era, y no sólo por el placer de jugar al despiste, que también, sino para guardar siempre las riendas y proteger sus secretos. Como cuenta Pedro Beltrán “Es un hombre muy singular, muy culto y muy inteligente. Juega al despiste pero no se le escapa nada. Tiene un memorión terrible. Cuando dice que no se acuerda de algo, en realidad se acuerda de todo. Es muy cazurro. Por ejemplo, él te consulta una cosa y tú se la dices. Si le gusta, se hace el loco pero la coge. Pero si no le gusta no la pone ni en broma. Luis tiene una lidia muy difícil porque es muy escurridizo. Jamás pierde los nervios, cuando parece que los pierde está interpretando.”




Berlanga era un director al que le gustaba ser actor lejos de las cámaras, interpretar su imagen pública, el personaje que creó para sí mismo era digno de protagonizar cualquiera de sus filmes, y lo fue perfilando, enriqueciendo y mejorando con los años. Cuando yo lo conocí su personaje era el de un anciano director de cine, desmemoriado y algo megalómano, fetichista y erotómano, un ácrata que disfrazaba de cinismo sus decepciones –o frustraciones– y de sobredimensionada modestia su incomparable talento como director de actores, si bien valoraba en su justa medida sus contribuciones al cine español; un hombre algo desaliñado por momentos, solitario, cuya lista de enemigos mortales la encabezaban las navidades y los DVDs y que en treinta años sólo había vuelto a una sala de cine para ver Torrente –pues “en su primera parte es lo mejor que se ha hecho en España sobre el miserabilismo que hay en este país”. Pero de esta imagen hay que creerse la mitad, o tal vez menos. No en vano apunta Beltrán que a pesar de las apariencias “Es un hombre que siempre va bien vestido; su desaliño es sólo aparente e incuso estudiado”, y también el que fuera su estudiante, Antonio Drove, señala que “De Berlanga me han divertido siempre varias cosas. La primera es que es un farsante como una copa de un pino. Él dice, por ejemplo, que no entiende de técnica cinematográfica, pero es un gran técnico. Una muestra de ello es el dominio que tiene de los planos secuencia”. Como también decía que la palabra ‘austrohúngaro’ no era más que un amuleto, cuando a nadie se le escapa que servía deliberadamente como contrapunto cómico en sus diálogos, como toque de humor que aligeraba el componente dramático de sus, en el fondo, durísimos argumentos narrativos, especialmente en su primera decena de filmes –sin mencionar el rendimiento publicitario que le sacó, dada la expectación que generaba en el público con cada estreno cazar la palabra mágica–. Como también dijo, en el transcurso de una conferencia de prensa que cerró nuestro taller, no haberse autocensurado nunca, sin importarle que tan sólo tres días antes nos contara en petit comité  cómo tuvo que autocensurarse varias referencias al OPUS en La escopeta nacional, incluyendo “una escena en la que un personaje se limpiaba el culo con una hoja del OPUS Dei”. Anécdota ésta que me hace pensar que, con todo, el Berlanga más hardcore se quedó en el tintero… y en las tijeras. Pero también que era tan complejo, tan contradictorio, tan inabarcable, que buena parte de sus dimensiones, y ahora hablo de la persona pero sobre todo del director, también se quedaron sin descubrir. Pues, si bien abrazaba todo lo que sonara a libertad y trasgresión –y si podía añadir sexo a la mezcla o en su defecto, como buen valenciano, algún elemento de orden escatológico, mejor que mejor– Berlanga, no exploró todas sus facetas cinematográficas, de la misma forma que nunca reveló todas las dimensiones de su personalidad; se guardó un as en la manga que nunca se atrevió o nunca vio conveniente jugar… lástima.

En una reflexión sobre el cine y la personalidad de Berlanga cuenta José Luis Borau que “En ese arco que nace al calor del neorrealismo, de Tati y de Mihura, para cerrarse, por el momento, con Azcona y un cierto desenfreno fallero, falta aún, a mi juicio, un costado, un segmento, sin los cuales el retrato que del autor nos proporciona su filmografía ha de considerarse infiel. Quien conozca medianamente a Luis, echa en falta en sus películas algo –yo diría bastante– de su personalidad. El hombre no es tan poco romántico, tan caricaturesco, ni siquiera tan popular –entiendo este concepto en sentido dudoso, que también lo tiene– como parecen indicar su obras. Hay también un Berlanga íntimo, culto, sofisticado, que me atrevería a calificar de europeo (…) Un Berlanga que apunta curiosamente, en algunas de sus películas menos aplaudidas, como pueden ser La boutique Tamaño natural (…) Convencido de ello, convencido igualmente de que Luis no es tan vago, ni tan anarquista, ni tan erotómano como él mismo ha dado en calificarse sucesivamente en un largo intento de ‘desmarcaje’, y seguro, en cambio, de que guarda una buena baza, le propuse hace un par de años rodar algo juntos (…) Pero había llegado tarde. Al cabo de uno de sus períodos de forzada inactividad, Luis acababa de comprometerse otra vez con Azcona para un nuevo filme, el que habría de llamarse Moros y Cristianos. Tras la mala noticia –mala para mí, se entiende– Luis hizo una pausa, me miró, vacilante: ‘Sí, yo también he pensado a veces que el éxito de Bienvenido… me empujó por un camino que antes, cuando ingresé en el IIEC, por ejemplo, ni yo mismo habría podido prever’. No ha habido ocasión de insistir en el asunto, ni creo que se presente ya (…) Pero guardo, y guardaré siempre la certeza de que, con tantas películas y tantos éxitos, Berlanga sigue, en buena medida, inédito aún”.


Moros y cristianos

Sirva como prueba de lo que defiende Borau ese extraño accidente mediterráneo que es Calabuch (Luis García Berlanga, 1956). en una filmografía integrada por películas de un corte temático y estilístico similar, especialmente desde que empezó su idilio con Azcona. Y no obstante, sin alcanzar el rango de obra maestra, como El verdugo (Luis García Berlanga, 1963). Plácido (Luis García Berlanga, 1961), por insólita Calabuch es importante. No sólo es uno de los filmes más atípicos, anticipatorios y bellos del director; además revela mucho sobre la persona que era Luis, en primer lugar, sobre su carácter valenciano; porque Berlanga era muy valenciano, y siendo yo misma valenciana, puedo dar fe de ello. Entre otras cosas, porque cada navidad regalaba naranjas a sus amistades y compromisos, pero también, como relata Beltrán, porque “A la hora de comer paella, como buen valenciano, es muy ortodoxo, se quita las gafas y examina si el grano está suelto o no. Dice que la verdadera paella se hace con lo que está alrededor de la barraca del hortelano, y, por lo tanto no tiene por qué llevar pescado”. Sin embargo, más allá de los rasgos levantinos de su carácter, Calabuch es un testimonio de su alma mediterránea, habla sobre su forma de entender la vida, de vivir, de manera muy mediterránea, es decir, sin sentido trágico de la vida. Dice Berlanga sobre este filme que “Es una película muy valenciana, pero que, en su origen, no nace de mí. Nace de una situación forzada por un productor que me obliga a trabajar sobre guiones e ideas que no eran mías. Después sí, la ubicación en el mediterráneo fue una decisión propia y el transplante que hago de la historia hacia esa mediterraneidad  y aquel mundo que figura en la película como importante, el de la fiesta, los fuegos artificiales, el mundo lúdico mediterráneo, todo eso sí que es aportación mía”.

Jugar a trazar paralelismos entre el personaje principal de este filme y su director es todavía más fácil si consideramos que la primeras vocaciones de Berlanga fueron la de arquitecto y pintor, pero pecaríamos de comedidos, ya que Calabuig –así, con el nombre escrito en valenciano como él quería originalmente– no sólo habla de quién era Berlanga, sino que ofrece un decálogo de las reivindicaciones ‘berlanguianas’ que subyacen a los diferentes argumentos de todos y cada uno de sus filmes, como señala Javier Martín Roig: “toda una relación de derechos fundamentales ‘berlanguianos’: libertad, tranquilidad, el placer de disfrutar con lo que se hace y de vivir en armonía con la naturaleza”. Y es que Calabuch, sin ser la película que mejor refleja el talento de Berlanga como director, si es la que mejor revela quién era Luis como persona, qué deseaba, en qué creía, o en palabras de Javier Martín Roig “el contorno de su geografía vital”, aquella que Berlanga dibujara en sus declaraciones al reflexionar sobre el filme: “Hay un personaje, el pintor de Calabuch, que quizás responda a como yo quisiera vivir y trabajar. Haciendo mis ‘eses’ –películas, por ejemplo– lentamente y a gusto, con tiempo para pararme a meditar o para no hacer nada, que es también un método de autocriticarse; perezoso, lento, mediterráneo, pero enamorado de mi profesión y de todo aquel paisaje que justifique el esfuerzo de ‘mirarlo’.”. Creo que éste y no otro era el verdadero Luis, la persona.

Calabuch

Berlanga, el director
La vocación de Berlanga nació como espectador en una sala del cine Rialto, pero curiosamente ésta no fue fruto de la fascinación, sino del desconcierto. Cuenta así que fue a ver una versión de El Quijote y le pareció tan nefasta que “a eso de la mitad decidí que tenía que dedicarme al cine para hacerlo mucho mejor”. Y si de aquel filme aprendió lo que no quería hacer en su cine, en Ser o no Ser (Ernest Lubitsch, To Be or Not To Be, 1942) y años después en El apartamento (Billy Wilder , The Apartment, 1960) –sus dos filmes preferidos– encontró el deleite cinematográfico. Sin embargo, si bien las huellas estilísticas de Lubitsch y Wilder pueden rastrearse en el ritmo de sus filmes así como en muchos de sus diálogos, son tan sólo los primeros de una larga lista de influencias que abarca desde Capra, René Clair o el De Sica pero–neorrealista, hasta Prévert, Mackendrick, Sturges, C.Crichton, Cornelius o el Tati de los inicios, sin olvidar el cine cómico mudo americano, especialmente el de Chaplin y por supuesto el estrecho parentesco que guardará con buena parte del cine italiano –Antonioni, Sabattini, Totó, Fellini, Monicelli, Comencini, Dino Risi…– con especial admiración por el cine de su coetáneo italiano Marco Ferreri –quien sufre el impacto posterior de los planteamientos realistas de la postguerra, muy acusados en Italia– cuyo epicentro no es otro que la crisis del hombre contemporáneo. Ya en la actualidad, nos decía, el cine de Robert Altman es el que sentía tener más puntos en común con el suyo.

Decía haber cambiado mucho como director desde su primera aventura con Bardem, recién salidos del IEEC, cuando éste le definía como “fanfarrón negativo”. Al principio de su carrera hacía lo que gustaba llamar guiones de hierro, guiones técnicos exhaustivos donde, para cada plano del filme, definía la altura del trípode en centímetros, los movimientos de cámara en grados, el ángulo del encuadre, los objetivos y hasta sus aperturas, para luego toparse con la realidad del oficio en el rodaje de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, 1951)en la que él se ocupaba de dirigir al equipo técnicoRecuerda haberse acercado al eléctrico para explicarle el desarrollo de la escena y cómo tenían que fijar el trípode acorde a una altura y un ángulo determinado, “y después de diez minutos, el eléctrico, que no entendía nada de lo que yo le estaba diciendo, acabó gritándome: ‘¿Qué si quiere el trípode ALTO o BAJO?!’”. Siempre he pensado que esta anécdota, extrapolando su esencia, tanto en su revelación temática como en su forma, le inspiró la situación cómica berlanguiana por excelencia, aquella que con gran dosis de humor confronta de forma agridulce las aspiraciones de grandeza de los individuos con el patetismo populista de la realidad española de los 50, una sociedad de posguerra que se subía al tren del desarrollismo sólo para demostrar sus grandes carencias y la pobreza de sus aspiraciones… En cualquier caso, como decía el propio Berlanga, no sin cierta melancolía, aquella era una época distinta, también para el cine, por aquél entonces uno preguntaba “¿Cómo está tu cruz de malta? Yo la tengo jodida” y rechazaba invitaciones diciendo “No puedo ir, estoy positivando”. Por otro lado, este vocabulario también se perdió con los años, quizás tras innumerables experiencias como la de Berlanga; ahora un estudiante de cine con suerte sabrá que la cruz de malta es una insignia octogonal.

Esa pareja feliz

La predilección de Berlanga por el cine coral nos llevó a discutir sobre la dirección de actores, aquellos inmejorables repartos y sus formidables actuaciones en todos y cada uno de sus filmes, ya no de los actores protagonistas sino muy especialmente de los secundarios. Sostiene Berlanga que todo fue cuestión de suerte y de mentalidad:  “Tuve la suerte de coincidir con una generación excepcional de actores que estaban dispuestos a trabajar en papeles secundarios sin pensar que ello les desmerecía en ningún sentido”. Creo que es uno de los apuntes más perceptivos que compartió con nosotros en aquellos cinco días. La imposibilidad de encontrar actores veteranos, actores con recorrido dispuestos a aceptar papeles secundarios, sepultó para siempre el cine coral en este país, y con ello la supervivencia del legado de Berlanga, su singular estilo fílmico.

Eso sí, una vez dispuestos a aceptar papeles pequeños, a la hora de atribuir méritos por sus soberbias actuaciones Berlanga, los rechazaba todos: “No es que yo fuese buen director de actores. Yo no hacía nada, eran ellos. Apenas les daba indicaciones ellos ya sabían qué hacer y lo que a mi me gustaba, lo que quería de cada personaje”. Sin duda ayudaba en este proceso el que poco a poco formase una trouppe de actores predilectos que conocían sus gustos y manías al dedillo, pero también el que, con los años y cada vez más, escribiese diálogos y personajes a medida, con un actor concreto en mente: “Decíamos: ‘¡Este criado tiene que ser un Ciges!’, pero lo más importante es que luego tuviesen la libertad para adaptarlo a su estilo, nunca escribí indicaciones de vocalización o gestos, ni siquiera gags, los diálogos sólo pretendían transmitirles el contenido”. Insistía en que siempre le había gustado dar libertad y espacio a todos los integrantes del equipo, que tuviesen autonomía para desarrollar sus propias capacidades, los testimonios de varios de sus actores preferidos lo corroboran. José Luis Coll sostiene que “trabajar con Berlanga desde el punto estrictamente profesional, es una delicia, puesto que, una vez elegido físicamente el personaje, te da plena libertad de interpretación. Berlanga sabe de antemano cómo lo va a hacer aquel que fue elegido, tras un ligero cambio de pareceres acerca del personaje en cuestión. Nunca es déspota ni impone su autoridad de director indiscutible e inconvencible. Jamás pierde la autoridad, como tampoco la compostura o el ‘savoir faire’. Más que ordenar, aconseja, sugiere, para, de esta manera, hacer en definitiva, lo que él mismo ya tenía en mente”.

De toda esa libertad que les daba a sus actores nacía la frescura de sus diálogos, la naturalidad de sus interpretaciones e incluso la genialidad de los gags en sus filmes, gran parte de los cuales, según nos confesó Berlanga, no fueron de su propia cosecha sino fruto de la improvisación de sus mejores actores durante el rodaje : “En El verdugo, el gag en el que Jose Luis López Vázquez le mide el cráneo al niño, ese no estaba en el guión.. José Luis estaba jugando con el metro y la cabeza del niño mientras esperaba para rodar una secuencia y nos pareció una idea cojonuda, y al rodar la secuencia lo incluimos con esa línea de diálogo de su mujer: ‘¡Que te digo que es normal!! Que lo de mi padre no es hereditario’. Ese para mi es uno de los mejores gags de todas mis películas”. También en ese mismo filme pero en la escena del muro blanco –como le gustaba llamarla– previa a la ejecución “se le cae el sombrero mientras le arrastran , y cuando ya no queda nadie el guardia vuelve a recogerlo, esto no estaba planeado, fue fruto de la casualidad y de la improvisación del actor que volvió a por él, pero me gustó y lo dejé”. Apuntar que Berlanga nos relató cómo la productora le presionó para que abandonase la idea de este plano, pues el coste que implicaba construir un muro de tales dimensiones para un solo plano era desmesurado, pero la importancia de este plano para Berlanga era capital, y no cedió, porque resumía en un plano la esencia del argumento y del filme, porque fue el primer plano de la película que existió en su mente: un gran espacio blanco e indefinido, un plano general picado en el que el condenado y el verdugo parecen confundirse, en el que ambos son la víctima, la misma persona.

El verdugo

En efecto, para Berlanga la mayoría de sus actores, ante todo : “Eran grandes improvisadores, especialmente Ciges y Escobar, que sugerían y aportaban muchas cosas. Sabían sacar las secuencias incluso si olvidaban el texto o no se seguían estrictamente las líneas del guión… no todos los actores saben hacerlo, recuerdo que un actor me estropeó un plano secuencia de doce minutos quedándose callado ¡sólo porque no le dieron el pie exacto para decir su línea! (…) Luego estaba Saza, que nunca pudo sugerir ni improvisar nada pero que actuaba diciendo hasta las comas del guión, él se aprendía los diálogos con perfección matemática”. Precisamente José Sazatoril –o ‘Saza’–, contrariamente a lo que decía Berlanga, sostiene categóricamente que la mayor parte de improvisaciones durante el rodaje de El verdugo eran fruto del ingenio del Berlanga, si bien confirma la parte de su discurso que a él le atañe: “D. Luis García Berlanga es esa clase de director que sabe lo que quiere cuando va a rodar, y por supuesto, mucho antes: pero además tiene una cosa… que yo le llamo ‘inspiración’. De la misma forma que crea esos maravillosos Planos–Secuencia, gran especialidad suya y no superados por nadie, también crea sobre la marcha situaciones y diálogos muy graciosos, y muchas veces, por no decir ¡siempre!, casi más inspiradas y con más efecto que lo pensado y perfilado sobre su mesa de trabajo. En aquel momento la ‘Inspiración’ apareció y se le ocurrieron unas cuantas cosas verdaderamente geniales, lo reconocí y lo reconozco, y con esa seguridad que Dios le ha dado, puso manos a la obra cambiando unos diálogos. Quiero hacer constar que yo –y puedo presumir de ello, y presumo– soy el zoquete más grande que se pueda imaginar cuando se producen esos casos. ¡Soy incapaz de superarlo!.” A modo de curiosidad, señalar que el propio Berlanga aparece en El Verdugo en el plano del barco en la secuencia final –en sus propias palabras: “me convirtieron en extra a la fuerza”– y que la presencia del grupo de jóvenes bailando twist en el plano final del filme no fue más que una feliz coincidencia que Berlanga celebraba, pues en la vida “siempre hay gente pija que no se entera de nada”.

A nadie se le escapa que Berlanga tuvo la suerte de coincidir con la que indiscutiblemente ha sido la mejor generación de actores que ha dado este país, pero contrariamente a lo que él defendía, gran parte del mérito también fue suyo. Berlanga no sólo tuvo el acierto de juntarlos en sus filmes, sino que también supo dotarles de peso específico y protagonismo con sus argumentos corales, supo regalarles planos secuencia infinitos donde podían hablar simultáneamente, interrumpirse sin cesar y desplazarse a su aire, supo darles libertad para no encorsetarlos y confiar en sus dotes de improvisación para mejorar sus, ya de por sí, magníficos diálogos. Con gran acierto, Antonio Ferrandis defiende que “Luis dice que él no es director de actores, pero yo no estoy de acuerdo. Él suele decir ‘a ver qué se te ocurre, que para eso eres actor’. Y uno se suelta y está abierto, está espontáneo y enriquece todo lo que puede el personaje. Cuando crees que lo estás haciendo muy bien escuchas una voz muy amable que te dice: ‘no está mal, pero verás…’ y te lleva por el camino que él quiere. Aprovecha del actor todo su ingenio y coge lo que le da la gana para la película. Y eso, es ser un director de actores. Los actores lo hacemos muy mal si nos ponen corsé. Hay que dejarnos sueltos y, muchas veces, nos pasamos y ahí está Berlanga para decir ‘esto no’, y para aprovechar, incluso, alguna cosa de actuaciones pasadas, porque le hace falta a la comedia. Es decir, el que de verdad dirige, lo se llama dirigir, no encorsetar, en este país se llama Berlanga”.


El verdugo

Sobre la forma de dirigir de Berlanga y en concreto sobre su libertad para la improvisación, decía Ciges que: “Berlanga no va de director. Va de no decirte nunca que has estado bien. Te partes un pie, pasa a tu lado y ni te pregunta. Pero te deja improvisar. Siempre que sepas las palabras claves berlanguianas, astrolabio, austrohúngaro y rotoprint, puedes meter tu chorrada”. Así es, Berlanga les daba a sus actores toda la libertad del mundo porque sabía que ellos siempre acabarían haciendo lo que él quería, porque como señalan todos los que trabajaron con Berlanga, y tomando prestadas las palabras de Beltrán, “Luis dirige en estado de tonto angelical”, pero no tenía un pelo de tonto, por lo que siempre conseguía lo que quería. Como cuenta Jose Luis López Vázquez: “Durante el rodaje es incansable. A los actores les da bastante margen de improvisación pero porque los conoce y sabe exactamente lo que éstos le pueden ofrecer. De ahí que siempre repita con los mismos. Luis es un permanente insatisfecho. Nunca da por bueno lo que hace, siempre está buscando la forma de mejorarlo.”. Testimonio que coincide con el de otro de sus actores fetiche, Manuel Aleixandre: “Luis es un hombre muy extraño, muy complicado, nada sencillo. Su propia inquietud, su propia personalidad, su búsqueda continua le convierten en una persona especial. Unas veces no exige nada, te deja hacer y observa qué va saliendo de ahí. Otras veces se pone muy pesado para que salga lo que él quiere. Para el actor es enriquecedor porque por un lado exige mucho y por otro te da la libertad por si de ti sale algo y se da el milagro que a él le gusta que se dé. Tiene un buen gusto para saber lo que es bueno y lo que no. Es algo que no lo he visto en ningún otro director. Cuando él dice que una toma está bien, cosa que no sé si lo ha dicho alguna vez, es que ha quedado bien seguro”.

Cuando no conseguía lo que quería, repetía. Repetía y repetía, a veces hasta exasperar al actor, otras arriesgando incluso su integridad física. Sobre Plácido, recuerda Manuel Aleixandre “el día en el que rodamos el plano en que yo recogía carbón junto a la vía del tren. Yo debía saltar de la vía en el preciso momento en el que el tren se me echaba encima. Dado que Luis siempre rueda al límite, la toma se repitió seis o siete veces. Como no me fiaba de Luis, le pedí al maquillador que para salvar mi pellejo me dijese ‘Manolo’ en el momento que considerara oportuno. En la toma 7 vino el tren, salté y éste me llevó de las manos una botella que estaba bebiendo. Tras el susto le dije a Luis que me negaba a repetir de nuevo la toma”. Si por Berlanga hubiese sido, probablemente la hubiera repetido unas cuantas veces más. Y es que el que fuera guionista de Calabuch y colaborador en Esa pareja feliz,Bienvenido Mister Marshalll Plácido, Florentino Soria, asegura que “Berlanga repite hasta lo indecible las tomas, cinco, diez, quince veces, incluso las buenas. En el doblaje las repeticiones pueden llegar a la centena, lo cual es muy difícil para el actor, porque a veces el gesto no responde y los diálogos nuevos no encajan. A la hora de doblar con él tiemblo”.


Plácido

La relación de Berlanga con el doblaje daría para un libro entero. Pero si tengo que escoger, creo que el aspecto más relevante es explicar por qué Berlanga doblaba todos y cada uno de sus filmes, ya que a su vez es muy revelador del carácter de Berlanga como director. Dos son las razones principales que explican su obsesión por el doblaje, incluso cuando ya no era un práctica necesaria o extendida en el cine español. La primera es intrínseca a su cine, más concretamente, a la naturaleza coral del mismo, pues el ritmo frenético de sus diálogos implicaba un grado de complejidad en la banda sonora que requería de una precisión matemática sólo viable en la postproducción : “Luis es bastante partidario del doblaje. Creo que siendo sus películas corales e intentando que se oiga hablar y se entienda a todos los actores que hablaban a la vez, es la única solución, lo que ocurre es que ello demora bastante la duración del doblaje al tenerlo que grabar a veces en bandas separadas cada actor, por estar en términos distintos y así evitar que unos tapen la voz de otros. Luego todas las bandas de magnético se mezclan a una sola”. Este aspecto técnico de su cine, que describe el que fue su montador, José Luis Matesanz, es capital a la hora de explicar la falta de proyección y la ausencia total de distribución del cine de Berlanga más allá de nuestras fronteras. ¿Cómo entender si no que la filmografía del que sin duda es uno de los referentes cinematográficos de este país no haya trascendido internacionalmente a pesar de que Bienvenido Mr.Marshall ganara el Premio Internacional de Cannes, Plácido fuese nominada para los Oscars o El verdugo fuese nominado al León de Oro y ganara entre otros el premio FIPRESCI en Venecia? Berlanga lo tenía muy claro :“el problema es que mis películas tienen una verborrea continua”, recordaba la proyección de uno de sus filmes con traducción simultánea en Moscú en la cual la traductora al ruso se desmayó cuando apenas habían trascurrido quince minutos. Dejando a un lado el grado de suma ignorancia y estupidez necesarios para dar con tan absurda ocurrencia –un filme de Berlanga en traducción simultánea– lo cierto es que el cine de Berlanga es difícilmente adaptable a otro lengua, peculiaridades idiomáticas y culturales a un lado –y esto ya es un gran pero– lo es por cuestiones meramente técnicas. Las distribuidoras nunca estuvieron dispuestas a reproducir las dificultades del proceso de doblaje de sus filmes para otros idiomas, y la opción de subtitularlos simplemente no es factible; de hecho, en un cálculo rápido, si consideramos que en una escena de Plácido hay hasta ocho actores hablando al mismo tiempo, entrecortándose y cruzándose a ritmo vertiginoso, se requerirían ocho colores distintos de subtítulos y todo el espacio del encuadre para conseguir una cadencia aceptable de los subtítulos. Tal vez este obstáculo, infranqueable en su cine posterior, podría ser superado en los filmes de sus inicios, pero a día de hoy tristemente nadie lo ha creído conveniente, o, por decirlo claro, rentable.

La segunda razón a abordar, si bien exenta de consecuencias, es especialmente reveladora del carácter de Berlanga como creador. Contaba Luis Escobar : “Siempre digo que Luis escribe siempre tres guiones: uno con Azcona, otro mientras rueda y el tercero mientras hace el doblaje. Constantemente está añadiendo cosas. Le gusta tanto su arte que nunca daría por terminada una película suya. Es muy elocuente el gesto de desesperación cuando tiene que dar por terminada una secuencia. Si por él fuera, la seguiría rodando eternamente.”. A falta de poder hacerlo eternamente, continuar rodando durante el doblaje debió parecerle el mínimo aceptable. Nos contaba Berlanga que él nunca volvía a ver sus películas una vez terminadas porque le daba una rabia terrible no poderlas alterar, y sostenía que incluso en los festivales había hecho del hábito de salir de la sala antes de la proyección un principio inviolable, que como toda buena regla sólo tenía una excepción. Fue en la gala de homenaje con motivo del 45 aniversario de Bienvenido, Mr.Marshall –homenajes que de entrada ya no le gustaban a Berlanga porque, como le decía a su amigo Antonio Gómez Rufo, “huelen a esquela–”. Allí, atrapado en el centro de una fila, “a medio camino entre el cielo y el infierno”, pues a su izquierda tenía al entonces presidente de la Academia y amigo, José Luis Borau, y a su derecha a la entonces ministra de cultura, Esperanza Aguirre, “me di cuenta de que esta vez no me podría librar… se apagó la luz y tuve que tragármela entera”. Y no es que no le gustase, le gustó, le pareció que la primera mitad estaba muy conseguida, no así la mitad de los sueños, que, a pesar de ser para muchos –entre los que no me incluyo– la mejor parte del filme, por aquel 1997 Berlanga la hubiese suprimido sin dudarlo, pues según él “la película mejora sin ella”. Esta pequeña anécdota sirve para ilustrar que, si para todo artista y creador la inmutabilidad de su obra siempre será un suplicio insoportable, en el caso de Berlanga lo era mucho más. Y tal vez por ello nunca aceptó una máxima que el resto de directores respetan como si estuviese grabada en piedra: lo que se rueda es definitivo, no se altera en postproducción salvo desastre inesperado y desde luego no para cambiar el diálogo o jugar con la sagrada sincronía de imagen y sonido. Pero una vez más, Berlanga nunca creyó en someterse a reglas o dictados de ningún tipo, ni siquiera los cinematográficos, y se reservaba el derecho de modificarlo todo hasta el final. José Luis Matesanz explica que “También creo que a Luis le gusta doblar sus películas porque, debido a su gran ingenio, constantemente se le ocurren nuevos diálogos en la sala de doblaje, que trata de ‘encajar’ en la boca de los actores a veces ante la sorpresa de estos que no ven la manera de que la nueva frase le dé la medida de sus labios en la pantalla. Yo, a veces, así se lo digo cuando veo que no encaja pero Luis trata de convencernos a los actores y a mí de que lo que realmente importa al público es el diálogo, no los labios. Puede que tenga razón”.


Plácido

La tenía, sus películas siempre funcionaron más allá de los errores de sincronía –que personalmente, antes de saber esto siempre atribuí a problemas técnicos–, pero también le pasó factura entre la crítica de este país, la de cargar, por extrapolación, con la etiqueta de un cine descuidado, de factura visual pobre y técnica simplista. Nada más alejado de la realidad… a fin de cuentas,  nadie es profeta en su tierra.

Entre la ficción  y la realidad, el absurdo en la vida de Berlanga
“Mediterráneo transplantado a la meseta, madrileño a duras penas, submarinista de la soledad, maniático, medroso, atrevido, discreto, descocado, irónico, divertido, desconcertado, desconcertante, ingenuo, malicioso, frugal, opulento, inesperado, Luis García Berlanga es, ¿cómo lo diría yo? Es la mejor película de Berlanga que nunca vi.”. Esta descripción de Luis Carandell, su frase final concretamente, me llevó a reflexionar sobre los puntos de encuentro entre la vida y el cine de Berlanga; porque si algo tuvieron en común las anécdotas personales que compartió con nosotros en aquellos días, es que todas y cada una de ellas parecían escritas por él, salidas directamente de uno de sus guiones. Hasta el punto que uno se pregunta: ¿Qué fue berlanguiano antes, su vida o su cine?

La presencia del absurdo en la vida de Berlanga es un hecho, pero también la de ese tufo a patetismo nacional, semianalfabeto y pícaro, irreverente y esperpéntico, que también es inherente a su cine. En otras palabras, la vida de Berlanga fue tan berlanguiana como su cine, o quizás más, y puede que incluso antes… La prueba de ello es que algunas de sus mejores escenas cómicas están directamente inspiradas en hechos reales de su vida. Un tío de Berlanga está en el origen de esa sublime escena de Plácido en la que intentan casar al pobre moribundo, contra su voluntad, para evitar que muera en pecado. Y como ya mencionó otras veces, es su propia boda la que recreará en El verdugo: Mi boda fue igual que la de la película, no exagero nada. Tal y como entramos los monaguillos empezaron a quitar toda la decoración de la boda ricachona de antes porque nosotros no lo habíamos pagado, así que quitaron las flores y apagaron los cirios… Recuerdo que cuando el monaguillo fue a quitar una última guirnalda que se había olvidado, mi hermano se enfadó tanto que le pegó…”.

Transposiciones literales al margen, dejando la ficción y volviendo a la vida real, durante el rodaje de sus filmes Berlanga fue víctima constante de situaciones absurdas y esperpénticas dignas de su genio inventivo; el absurdo berlanguiano perseguía a Berlanga allí donde fuera. Hay anécdotas de todos los colores y para todas sus películas. Empezando por su primer filme, pues Esa pareja feliz se rodó gracias al esfuerzo económico de Bardem y Berlanga, que invirtieron casi todo su dinero en la productora Industrias Cinematográficas Altamira, pero también y muy especialmente gracias a una donación de trescientas mil pesetas, muestra de agradecimiento de un buen hombre al que por aquella época un miembro de la productora salvó de morir ahogado. En Bienvenido Mr.Marshall construyeron un decorado de una iglesia en la plaza del pueblo que resultó ser tan perfecto, que los visitantes daban media vuelta pensando que se habían equivocado de pueblo… Aún más en sintonía con las situaciones propias de su cine, nos contaba Berlanga que en el rodaje de La vaquilla (Luis García Berlanga, 1984) la productora le trajo una grúa de construcción en lugar de una grúa francesa para rodar los planos de grúa, lo que le impediría rodar muchos planos como había previsto inicialmente. Y ya rozando el absurdo esperpéntico, rescato la anécdota de Beltrán sobre uno de los muchos guiones que escribieron y Berlanga nunca pudo rodar, El Cónsul: “El guión estaba rodado pensando en Vittorio de Sica. Era un viejo hidalgo que vivía en un pueblo de Alicante, no tenía un duro y era cónsul honorario de un país sudamericano. Se lo dimos a un productor, éste nos citó en el Gijón y nos dijo que el guión le gustaba mucho pero que veía una pega: ¿No podríamos cambiarlo un poco y que lo hiciera Marisol? Yo me quedé estupefacto. Berlanga se quedó tan tranquilo y dijo: “Sí, sí, eso lo arreglamos en una semana”.


La vaquilla

Y cuando Berlanga no atraía el absurdo, lo provocaba. Ya fuese liándose a tortas con el director de fotografía de Bienvenido Mr. Marshall porque “me jodió la escena del tractor y el paracaídas, no la cogió como yo le indiqué, discutimos y llegó a las manos”; o por ironías de las que probablemente ni él mismo era consciente… cuenta José Luis Guarner que “cuando lo conocí (…) lucía un impertinente bigotito de señorito franquista. Justamente hacia esa época  estaba rodando su primera película oblicua pero rabiosamente antifranquista, Plácido, una contradicción maravillosamente berlanguiana”. Probablemente, el epítome del suceso berlanguiano en su vida se dió en el estreno de Bienvenido, Mr. Marshall en Cannes, donde se combina su propio hacer con el del destino : “Lo de Cannes forma parte de ese esperpento que no sólo es nacional, sino que a veces se da en otros países y culturas aparentemente más avanzadas. Primero fue lo de Edward G. Robinson, que era miembro del jurado. Como en la película se veía una bandera norteamericana arrastrada por el río, trató de que no se exhibiera. Todo tenía su explicación: resulta  que el hombre había sido perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas y, acojonado como estaba, se había vuelto más papista que el Papa, tenía miedo, y pretendió demostrar su patriotismo. Al final la película se pasó, pero con la secuencia del río cortada. Y otra cosa fue lo de la publicidad de la película: se nos ocurrió reproducir  unos dólares con la cara de Lolita Sevilla y José Isbert en lugar de la de Washington, y terminamos en comisaría por falsificación de moneda. Todo quedó en eso, en un susto, pero recuerdo que hasta se abrió sumario”. Por si esto no fuera suficientemente absurdo, el estreno de la película en Madrid también coincidió con la llegada del nuevo embajador de Estados Unidos, quién al ver en la Gran Vía un gran cartel con Bienvenido Mr. Marshall pensó que todo aquello era una gran burla y por poco causa un incidente diplomático. Y para más inri, hay que apuntar que el embajador en cuestión curiosamente aparecía en el No–Do que forma parte del filme presentando precisamente el Plan Marshall en Europa. ¿No resulta maravillosamente berlanguiano?

Cuando uno se pregunta si es Berlanga el que perseguía a su cine o su cine el que le perseguía a él, creo francamente que no es posible decantarse, porque su cine y su vida formaban un círculo perfecto: una acababa donde empezaba el otro, y se retroalimentaban. A veces creo que la esencia berlanguiana incluso precedía al propio Berlanga. No muchos lo saben, pero existe una ley con su nombre. La ley Berlanga, como se la conoce, existe y aún está en vigor. No fue Luis García Berlanga quien la dictó sino su padre, José García Berlanga y Pardo, quien fue diputado de las Cortes en la Segunda República. Para algunos, como Pedro Beltrán, es la ley más bonita que jamás se ha hecho, pues es gracias a ella que los restaurantes tienen la obligación de poner un cuartillo de vino español gratis en todo menú. No sé si es la ley más bonita, pero sin duda es la más berlanguiana, y no porque lleve su apellido, sino porque sus directos beneficiarios son personas que podrían habitar cualquiera de las películas del director valenciano.

La escopeta nacional

Lucha de titanes: la censura contra Berlanga –y viceversa–
En una ocasión, allá a finales de los cincuenta, la Censura le devolvió a Berlanga un guión sin leer y con tan sólo la primera frase, ‘Plano general de la Gran Vía’, tachada en lápiz rojo. Desconcertado, fue a pedir explicaciones y se las dieron: “Nada, nada, conociéndole a usted, seguro que pone aquí a un Obispo entrando en Pasapoga”. No se equivocaban: desde aquel día, según nos confesó, “siempre he lamentado no haber metido en ninguna de mis películas a un obispo saliendo de un puticlub”.

Puesto que Berlanga es sin duda el director de cine más censurado durante el franquismo, hablamos largo y tendido del impacto de la censura franquista en su cine. “El surrealismo de mis relaciones con la señora de las tijeras era infinito” decía, “me censuraban estupideces, detalles mínimos, cosas que no me esperaba o que además en muchos cosas no pretendían decir nada, pero los censores leían más en ello… en cambio otras líneas de diálogo o situaciones mucho más bestias va y a veces pasaban desapercibidas”.

La historia de Berlanga con la censura es, en efecto, una secuencia de victorias y derrotas, porque aunque le cortaron guiones, le mutilaron escenas y le abortaron ideas, inexplicablemente él consiguió pasar muchas más. Películas con críticas feroces al franquismo, ya no en una línea de diálogo o en un plano aislado sino en el filme en su conjunto, argumentos como el de Plácido por no hablar de El verdugo son accidentes fílmicos tan inconcebibles en el marco de la dictadura franquista que uno se pregunta si los censores estaban de vacaciones en aquel momento o tal vez les dio una apoplejía al leer los guiones y no alcanzaron a cortarlos. Pero la explicación es más simple de lo que parece: carecían de la agudeza y la ironía para entender la crítica inherente a estos proyectos, los leían literalmente y, afortunadamente, nunca los entendieron. Pero además, a pesar de lo mucho que le censuraron –y en verdad fue mucho–, ante todo, como explica su biógrafo, Antonio Gómez Rufo, la censura franquista subestimó a Berlanga : “‘No tiene problemas con el embravecido mar quien lo conoce tan bien que sabe navegarlo sin que el mar lo descubra’. Y Berlanga, a saber por qué extraño proceso de acumulación de ciencia infusa, conoció los envites del oleaje, supo del horario de las mareas, notó la fuerza del viento y guardó silencio ante lo inofensivo del trueno. Supo hacer el cine que quiso hacer, afrontando los problemas que detectaba desde una perspectiva tan estrafalariamente social, tan irónicamente ingenua, tan sarcásticamente inocente y tan desvergonzadamente agresiva que lo que menos se podría cruzar por la cabeza de los censores, de los responsables de la censura española de la época, era que aquel cine quisiera decir algo, que tuviera alguna intención secundaria subversiva o que contuviese dobleces que atentaran contra el fundamentalismo ideológico del sacrosanto imperio nacional–católico imperante”. Se equivocaron, estrepitosamente.

Supongo que la primera incógnita es más bien por qué dejaron a alguien como Berlanga filmar películas en los años cincuenta sabiendo que podían ser potenciales bombas de relojería para el régimen, y que, como si de Foucault se tratase, les obligaría a estar pendientes de él, para evidenciar su tarea real, la de vigilar y castigar. En palabras de Gómez Rufo “el Régimen franquista alentaba la producción de películas de naturaleza pretendidamente histórica, de exaltación de valores patrios y de amor a las virtudes de un Régimen autoritario–fascista e ilegítimo que había sido el vencedor en una contienda civil contra las ‘hordas rojas’, es decir, contra la legalidad republicana; pero que, por un cierto complejo de las autoridades políticas ante la intelectualidad, había directores generales de Cine que se hacían los ‘progres’ y admitían ciertos experimentos de jóvenes que no consideraban peligrosos. Se hacían los modernos, vaya, aunque no fuera más que cara a los festivales de cine que se celebraban en el extranjero. Cannes, Venecia o Karlovy Vary eran citas anuales del Cine en las que el franquismo no quería estar ausente y, como es natural, a esos festivales no se atrevían a llevar su cine oficial porque les avergonzaba. Eran fascistas, claro; pero no tontos”.


Calabuch

La carrera de Berlanga empezó ya con una derrota, pues la censura le impidió rodar el que habría sido su primer largometraje, La huída, que escribió a medias con Bardem pero que nunca pudo realizar porque el protagonista, interpretado por Paco Rabal, salía ileso de un tiroteo con la Guardia Civil, y por absurdo que parezca “Dijeron que la Guardia Civil no se equivocaba nunca y entonces no pudimos hacerla”. En la década de los 50 rodaría cinco películas. La primera de ellas, Esa pareja feliz, salió relativamente victoriosa, pues tan sólo les obligaron a suavizar algunos aspectos morbosos como la referencia a un hijo muerto en un diálogo. Bienvenido Mr.Marshall, sin embargo, tuvo que luchar en todos los frentes, pues como ya hemos comentado, fue víctima simultánea de la censura la comercial de UNINCI en su producción, de la franquista en su postproducción –obligándoles a cortar el sueño erótico de la maestra–, y hasta de la censura americana en su exhibición a causa del plano con la dichosa bandera estadounidense. Pero si tuviese que quedarme con una de sus anécdotas de censura, escogería la de su tercer filme, Novio a la vista, cuyo guión original de Neville obtuvo el visto bueno pero no así su transposición al celuloide. La victoria de los niños en la escena de la batalla con los generales jubilados en la playa no les pareció aceptable, ya que “los generales españoles jamás perdían batallas”. A Berlanga le debió parecer estar teniendo un dejà vu, pero lo más curioso de la historia no es que lloviese sobre mojado, sino que, con la película ya terminada y en unos estudios de Madrid, en lugar de cortar la censura obligó a Berlanga a rodar una escena nueva en la que una de las mujeres de aquellos señores comentaba “Parece mentira que mi marido, que es abogado, se empeñe en decir que es general”.

A una muy tranquila Calabuch, seguiría uno de sus filmes más censurados con el que cerraría la década de los 50, Los jueves milagro (Luis García Berlanga, 1957). La relativa facilidad con la que Berlanga había sorteado la censura hasta el momento, manteniendo la integridad creativa de sus obras casi intacta, se hizo añicos cuando topó de frente con la Iglesia católica; y es que, como dijeron mucho después los Monty Python, nadie se espera a la inquisición española, pero  siempre aparece cuando menos te lo esperas. Los censores marcaron ochenta páginas de guión, y la productora del Opus tampoco estuvo dispuesta a aceptar que el verdadero San Dimas apareciese al final del filme para avergonzar a los farsantes y presentar de paso su ficha policial. Así, entre la censura eclesiástico–gubernamental y las imposiciones de Ullastres y su opudeísta productora, se eliminaron segmentos, se modificaron sustancialmente varios diálogos, se añadieron escenas enteras que Berlanga se negó a rodar y hasta se cambió el final del filme –los farsantes confiesan por motu propio y San Dimas vuelve pero sólo para dejar su estampilla a modo de autógrafo ¿!–. Todo ello hizo que Berlanga rechace públicamente su película una vez estrenada, porque no es que nosotros no la entendamos, es que  “Tal y como quedó, no la entendí ni yo mismo (…) Con la productora tuve ciertos problemas que, no recuerdo bien, tuvieron que ver con el guión, con las continuas modificaciones que me impusieron. Hasta llegaron a contratar a un cura, un cura censor, el padre Garau, para que me ayudara. ¡Joder con la ayuda! El tío escribió doscientas páginas sobre lo que debía hacer o dejar de hacer san Dimas. Ahora no recuerdo si figura como guionista en los títulos de crédito, pero yo lo propuse seriamente, incluso con mi abogado, que entonces era mi paisano Vizcaíno Casas.”. Paradójicamente, su película más castigada por la censura y la Iglesia fue también la más criticada y denostada por la progresía intelectual izquierdista del momento considerándola una película de militancia católica. Sin comentarios.

Los jueves milagro

Después de esto, como cabía esperar, la censura estudió con lupa los proyectos del director valenciano, y en este contexto se explicará ese extraño experimento –en teoría dirigido por Juan Estelrich y tan sólo supervisado por Berlanga– que es su mediometraje Se vende un tranvía (Juan Esterlich, 1959);  de nuevo un fracaso, como explica Julio Pérez Perucha en el nº24 de la revista Contracampo: “El periodo que se extiende desde comienzos de 1957 hasta bien entrado el año 1959, resulta particularmente amargo para Berlanga. Uno tras otro, todos sus guiones son prohibidos por la censura, sus sinopsis se ven desestimadas y los productores se muestran progresivamente reticentes ante un director tan conflictivo. Es en ese momento cuando Berlanga y algunos amigos (…) inician su vehemente asalto a Televisión Española, asalto que resolverá con un fracaso. Para ello proponen un conjunto de programas para una serie titulada Los pícaros, y como ilustración y ejemplo de la misma ruedan un programa piloto de veintiocho minutos de duración titulado Se vende un tranvía. (…)los directores de Televisión Española contemplan la película propuesta mudos de espanto y cuando se reponen del estupor que su visión les depara, se niegan contundente e inapelablemente a emitir el filme y rodar las serie en los términos propuestos por el equipo de amigos de Berlanga. En consecuencia, la película es devuelta a la productora que se ve obligada a disolverse, permaneciendo el filme en el olvido hasta 1980”.

Y entonces llegó Azcona. Y con él el Berlanga más ácido y tremendista, el más esperpéntico y lúcido. Y con ellos, sus obras más profundas y sombrías, las más descaradas, las más incisivas. De su primera colaboración nace Plácido y tuvieron problemas mínimos, pero incluso con el título, como relata Cassen : “Era una crítica bastante importante de la sociedad de aquellos tiempos. Era una sátira de la falsa caridad. En un principio tenía que llamarse ‘Siente un pobre en su mesa’, que era una campaña que se hacía realmente y, claro, no permitieron que se llamara así.”. No obstante, Berlanga consiguió guardar el vínculo con el referente real, pues la campaña navideña a la que hacen referencia en varias ocasiones dentro del filme parafrasea el slogan de la campaña franquista. Más o menos maltrecho, pero Berlanga se salió con la suya, y así no es de extrañar que más tarde con El verdugo los problemas se multiplicaran sobre todo una vez terminado el filme, una película que aunque consiguió rodar –y eso es de por sí un milagro– en su estreno en el Festival de Venecia pasaría por el mismo calvario que Buñuel había pasado tan sólo dos años antes con Viridiana (Luis Buñuel, 1961). El destino quiso que el pase previo del filme aconteciese tan solo cinco días después de las ejecuciones de dos anarquistas, Granado y Delgado, y el aparato franquista puso todo lo que estaba en su mano por evitar el estreno, pero como ocurriera con Buñuel, no lo consiguió. No obstante, el Código de Censura se aprobaría tan sólo unos meses antes del estreno de El verdugo en España y le impuso catorce cortes sumando un total de cuatro minutos y treinta segundos de material censurado.

El verdugo

Pero no todo fueron derrotas, las victorias de Berlanga son sonadas, todas esas escenas y líneas de diálogo que consiguió pasar por delante de los ojos censores pero que éstos no alcanzaron a cazar o a entender. Porque Berlanga saboreó victorias desde el principio, las primeras incluso sin pretenderlo: “En Esa pareja feliz, el actor José Franco, vestido de almirante, cantaba en una escena una canción que decía algo así como ‘Me voy, dicen que voy, pero me quedo…’. La gente nos preguntaba si eso era un alusión a Franco, y nosotros contestábamos que sí, claro que sí, pero era pura casualidad. Después en ¡Bienvenido, mister Marshall!, hay un discurso de Pepe Isbert desde el balcón del Ayuntamiento, y también me preguntaron si era una parodia de Franco. No. Yo le dije a Isbert que se acordara de Mussolini. Eso de las interpretaciones es tremendo…”. Otras pullas, como las de Novio a la vista (Luis García Berlanga, 1953), eran tan buscadas que incluso formaban parte del guión, pero los censores estaban tan ocupados inventando escenas suplementarias y convirtiendo generales jubilados en abogados delirantes que otros pequeños detalles les pasaron desapercibidos : “Cuando las familias van a buscarlos con el grupo de generales jubilados que comentaban sus batallitas y luego fallan en el asalto al castillo, un paisano que pasa por allí les grita: ‘Ya es hora de que el poder civil tome el mando’. ¡Y los tíos por eso no me dicen nada!”. Como tampoco le dijeron nada por la secuencia que abre el filme, aquella en la que traen en coche al Infante para que pase un examen oral, muy repeinado y vestido de marinerito, y cuando le preguntan por la dinastía de los Borbones éste contesta de carrerilla terminando con “…Alfonso XII y papá” para marcharse entre aplausos y reverencias; cuando viene el siguiente niño el bedel se encarga de retirar el silloncito rojo tapizado del príncipe por una modesta silla de madera. Un detalle, este último, que recuerda ostensiblemente a la boda del propio Berlanga, la que a su vez inspiraría la escena de matrimonio de El verdugo, cuyo argumento se revela por sí solo como la mayor de las victorias que consiguió Berlanga contra la Censura.

Cuando uno se pregunta cómo fue posible ese maravilloso accidente que es el cine de Berlanga en el contexto de la dictadura franquista, es esencial no olvidar que él siempre fue un buen político, un lobo beligerante disfrazado de cordero complaciente, y coincido plenamente con Gómez Rufo cuando sostiene que “Sabe parecer amable con las personas de ideología opuesta a la suya; es hábil para comprender la intensidad de las corrientes marinas; es muy cortés y educado (…) del compendio de sus virtudes como buen y mal político a la vez, se pueden extraer algunas conclusiones que nos permiten comprender el hecho de que la censura nunca amilanó a Berlanga de igual manera que Berlanga nunca terminó de ser considerado por el poder como una auténtica amenaza.”. Como Presidente de la Filmoteca, Berlanga intentó recuperar todo el material censurado, a pesar de que le dijeron que se había destruido consiguió recuperar una parte, pero como él lamentaba, las ideas y diálogos y escenas que le impidieron rodar, esas están perdidas para siempre… Y esa es la principal razón por la que Berlanga rechazaba de plano la posibilidad de que la censura estimulase su creatividad o indirectamente beneficiara su filmografía, él afirmaba con rotundidad que su relación con la censura resultó en “un balance totalmente negativo”, y añadió “No creo en ningún caso que la censura ayudara a que el cine fuera mejor, la censura fue una putada que a mi entre otros me tocó vivir y que implicó una gran pérdida para el cine, tantos minutos e ideas censuradas antes de que viesen la luz. El problema ya no era tanto la censura sobre los filmes terminados, porque esta en muchos casos aún se puede recuperar, sino más bien la censura previa sobre los guiones, no puedo ni imaginar la cantidad de ideas y proyectos que habría podido realizar o que habrían sido distintos de lo que son ahora”.


Esa pareja feliz

Paradójicamente, sí admitía haber sentido una “gran decepción” al ver que el final de la censura no resultara en una explosión de creatividad, de pullas más ácidas, como el esperaba, sino más bien todo lo contrario, “un bajón considerable en la inventiva y la crítica del cine de este país”. Pero incluso por aquél entonces, aún era lo suficientemente lúcido para entender que la censura, como la energía, no se destruye, tan solo se transforma: “Ahora la censura la ejercen los productores, que dicen lo que se puede hacer y lo que no, si en vez de Pepita tiene que salir Lolita o qué escenas hay que suprimir”. Aunque más que censura, añadió, habría que llamarlo “cabronada de los productores”. Y es que Berlanga siempre supo explicar realidades complejas mediante fórmulas tan de ir por casa como irreverentemente certeras.

La incomunicación berlanguiana, el cine de los perdedores y un humor para escapar del sentido trágico de la vida
El mayor problema del cine español es la incomunicación. Nadie escucha a nadie”. No deja de ser curioso que la incomunicación sea precisamente uno de los pilares de su cine: personajes que hablan simultáneamente, diálogos entrecruzados en espacios reducidos, un murmullo continuo… gente que habla pero no escucha. Berlanga hizo de la incomunicación uno de los temas subyacentes a las tramas principales de sus filmes, especialmente aquellos en los que colaboró con Azcona, pero no únicamente. El problema de la incomunicación es evidente en un filme como Plácido, también lo es en El verdugo, donde nadie escucha los deseos del protagonista y le empujan poco a poco, a ritmo de pequeñas concesiones, hasta el precipicio de sus convicciones. Pero incluso otros filmes como Tamaño natural, que habla del conflicto comunicativo con la sociedad, con uno mismo, o sin ir más lejos, Novio a la vista, de nuevo la falta de diálogo y comprensión entre generaciones, y qué decir de La vaquilla, donde el problema comunicativo que presenta se hace extensivo a varios aspectos del conflicto real, de la Historia de este país. Todo el cine de Berlanga puede leerse en clave de incomunicación, sin embargo lo realmente interesante es que cuando Berlanga reflexiona sobre la ausencia de comunicación, no lo hace desde el silencio, sino todo lo contrario, desde la saturación sonora. El resultado es el mismo, nadie sabe ni entiende la posición del otro, pero el matiz es muy distinto, porque en el silencio hay una condición de aislamiento de los interlocutores, de auto–anulación en el proceso comunicativo, mientras que la saturación berlanguiana implica todo lo contrario, sus personajes tienen una intención de comunicar, una necesidad irrefrenable de ser emisores al tiempo que una capacidad nula para ser receptores, Berlanga propone un diálogo de sordos, un diálogo en el que no es posible proceso comunicativo alguno porque el ruido impide oír, porque todos los personajes, en realidad, hablan consigo mismos. En gran parte de las secuencias dialogadas de sus películas más corales, si uno presta atención, puede advertir que los personajes tienen cada uno sus obsesiones, que éstas no evolucionan con la acción, siempre son las mismas, desde el comienzo hasta el final del filme, porque a pesar de sus interacciones con el resto de personajes, no hacen más que jugar a intercambiarlas sin que ninguno aporte soluciones reales al otro, lo que indefectiblemente les llevará a repetir su fijación en la siguiente secuencia, una suerte de eterno retorno. Y es por ello que la incomunicación de Berlanga es la más real, la más actual, aguda y a su vez la más cómica, porque el problema de nuestra sociedad no estriba tanto en que nadie hable, sino en que “nadie escucha”.

Otro de los rasgos definitorios de su estilo que considero vitales para entender su cine es el arquetipo de los personajes perdedores, el cine de Berlanga, si no otra cosa, es el cine de los perdedores. Decía sobre este aspecto de su cine que “Los personajes que me interesan son siempre los perdedores, son los protagonistas de muchas de mis películas pero especialmente de Plácido… tienen que tener los mismos defectos y pillerías que en la novela picaresca, tienen que ser simpáticos pero también añadirles una dimensión de picardía”. En efecto, las raíces literarias españolas de las que bebe el estilo cinematográfico berlanguiano son todavía más obvias cuando jerarquiza sus argumentos en torno a personajes perdedores, van desde la picaresca hasta el realismo español de carácter moral, en la línea de Quevedo pero también de Torres Villaroel entre muchos otros. Sin embargo, a mi parecer, el vínculo literario más fuerte de su cine lo establece con el esperpento de Valle–Inclán, que a su vez encuentra sus raíces en Cervantes, Quevedo o Goya. Valle–Inclán explicaba así el esperpento«Hay tres modos de ver el mundo artísticamente: El primero es verlo de rodillas, es la posición antigua. El autor ve a sus héroes en una condición superior a los seres humanos, por lo menos, superior al autor. Es la posición clásica. Así Homero ve a sus héroes condiciones sobrenaturales. La otra forma de ver es la de pie: ver a los personajes a la misma altura que el autor, con las mismas virtudes y defectos que el autor, como un doble del autor. Es la manera que más prospera. Es todo Shakespeare. La tercera forma es la que mira al mundo desde un plano superior, viendo a los personajes como muñecos, como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Así los dioses se convierten en personajes de sainete. Es la manera muy española, la del demiurgo, que no se cree hecho del mismo barro que sus muñecos. Así Quevedo, Goya, Cervantes. Cervantes se cree más cabal que Don Quijote y jamás se emociona con él. Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos».



Y si bien la realidad que presenta Berlanga no está deformada, porque en verdad era muy real, lo cierto es que tanto el autor como el espectador miramos a los personajes desde arriba, desde la perspectiva del titiritero que mira a sus muñecos y se burla de su mundo absurdo, de sus expectativas condenadas al fracaso, un demiurgo que ríe ante su destino, ese final que sus personajes intentarán evitar a toda costa, pero que siempre les alcanza… Pero Berlanga fue más allá, retuerce el esperpento porque su cine se ríe con amargura, con melancolía, con irónica compasión. La ingenuidad de sus argumentos, la ilusión en sus tramas, la claudicación final, todo tiene un regusto a pérdida, a tristeza, que hace de su estilo más magnánimo, la concesión del titiritero que, con todo, ama a sus muñecos. Como sostiene Jose Luis Coll sobre el cine de Berlanga “El humor siempre lleva amor consigo. La sátira nunca es descarnada ni cruel. Berlanga la muestra tal como es, como él no quisiera que fuera, pero que es”. En esta línea, dijo Berlanga sobre Esa pareja feliz: Yo admiraba el cine de Capra desde muy joven: por eso, si en Esa pareja feliz hay algo Capriano, se debe más a mi que a Bardem, porque a Juan Antonio no le gustaba ese anarquismo de derechas que presidía todo el cine y el mundo de Capra. Pero, aún así, yo creo que la película no puede comparase con las de Capra: a él le gustaban las películas alegres y optimistas, y nosotros quisimos hacer, hicimos, una película que resaltara las contradicciones que luego han presidido mi cine: la amargura y la tristeza de unos personajes que, hagan lo que hagan, nunca van a poder superase”. En suma, es lo que se ha dado por llamar el ‘arco dramático berlanguiano’ que estructura todo su cine: un planteamiento en el que se expone una situación o problema, un momento de euforia durante el filme en el que parece que el conflicto se resolverá favorablemente, y una resolución que consiste en una caída libre de los personajes a una situación igual a la del comienzo o incluso peor. De forma que Berlanga invierte el orden del climax y el anti–climax, un filme de Capra acabaría con el primero tras pasear largo y tendido por el segundo, una película de Berlanga hace exactamente lo contrario.

El último aspecto inequívoco de su cine a destacar es el tratamiento cómico de sus historias. En su cine el humor tiene reservado un preferente, es un rasgo irrenunciable, y lo es porque Berlanga, como otros grandes creadores, sabía que es la única forma de digerir lo trágico, lo inevitable, que es la única forma de huir del desgarre. Basta reflexionar un minuto sobre su filmografía… a temática más dura, tratamiento más cómico, nunca falla. Y como el humor, o la tragicomedia, es un de los pilares estructurales de su cine, con el tiempo se convirtió en el maestro, los ha explorado todos, desde el humor de sus comedias costumbristas como Calabuch o la trilogía de la escopeta nacional, hasta el humor más negro con Plácido El verdugo. El humor es lo que permitía a Berlanga escapar del sentido trágico de la vida, a sus personajes del sentido trágico de sus historias, y a nosotros, los espectadores, lo que nos permite escapar de ambos.

Dice Coll : “Berlanga es uno de los grandes cronistas, historiadores de una España lejana, pero reciente, que se avergüenza de su propia historia. Una España con muletas, pedigüeña y timorata, semianalfabeta y pícara –que así fue casi siempre–, enferma de sí misma”. Es cierto, nadie como Berlanga ha sabido captar simultáneamente el patetismo de esta sociedad, la pobreza de aspiraciones, el absurdo y el esperpento, con tanto humor, con tanta suavidad, que apenas hace ruido el azote de sus denuncias, aunque sí dejen huella. Como destaca Miguel Marías: “Esas fantasías humorísticas, que en un momento pudieron parecer alejadas de una realidad circundante, se revelan hoy, sin pretensión ni deformación ideológica alguna, como auténticos y penetrantes documentos sobre la España de los años 50. Es más, la insumisión al imposible realismo que algunos pretendían imponerles les confiere un alcance universal, trasladable a momento paralelos, aunque posteriores, de la evolución económica y social de otros países. Así, ‘Bienvenido Mister Marshall’ es una película que tendría tanto que decir a los chinos de hoy mismo como a los argelinos de hace unos años (…) Por no hablar del ‘ecologismo’ –antes de que se pusiese de moda, antes de que circulase esa palabra– antinuclear y campechanamente pacifista de Calabuch”.

En efecto, la dimensión temática del cine de Berlanga desborda la realidad española de los 50, es extensiva a la sociedad moderna, a esa lucidez desencantada con la que aceptamos el miserabilismo de la realidad que nos toca vivir. Berlanga reflexionó sobre valores universales, sobre el conflicto entre los deseos del individuo y las restricciones que impone la sociedad en la que vive. Y lo hizo desde la España franquista, combatiendo y engañando a la censura con películas que no sólo criticaban aspectos de aquella España y de aquél régimen, sino que haciéndolo planteaba reflexiones que pueden, todavía hoy, hacerse extensivas a otros épocas y otros lugares. Porque como defiende José Luis Guarner. “Berlanga ha sido el primer cineasta español con intereses universales, el primero cuyas películas no se limitaron a la simple ilustración de un tema. Cierto es que antes que él, había Luis Buñuel. Pero Buñuel trabajaba desde lejos y Berlanga estaba con nosotros”. Cuando yo le conocí, a sus 84 años, aún decía tener ideas para películas, si bien descartaba rodarlas porque “biológicamente no podría hacerlas, porque me falla la memoria y tampoco las quiero regalar”. Cuando le preguntaban sobre qué eran todas esas ideas que nunca verían la luz, su respuesta: “sobre lo de siempre, sobre lo jodida que es la sociedad que nos rodea”. Una temática ésta, la suya, tan inagotable como atemporal.

Mis últimas anotaciones de aquel taller presagiaban su adiós: “Quise ser el hombre invisible, inventé formas de hacerme pasar por invisible… En mi niñez el único juguete que tuve fue la soledad, una parcela que ahora más que nunca intento recuperar”. Son ya casi tres años sin el genial Luis García Berlanga. El 13 de noviembre del 2012, coincidiendo con el segundo aniversario de su muerte, se inauguró el Berlanga Film Museum (berlangafilmmuseum.com), un museo por el momento, virtual, debido a la falta de presupuesto. En él se pueden encontrar sus guiones íntegros, decenas y decenas de fotografías –algunas impagables, entre las que se encuentran las de la promoción de la candidatura de Plácido al Oscar en Los Ángeles, con Angie Dickinson y Jane Mansfield pero también con Capra, von Stenberg o Wilder–, los carteles españoles e internacionales de sus películas, un sin fin de documentos personales que incluyen desde ensayos y poesías del propio Berlanga y reflexiones de amigos y colaboradores sobre su obra, la cual, previo pago de nueve euros mensuales, también puede visionarse íntegramente desde la página web. En verdad no es mucho, no lo es porque considerando la dimensión y el impacto de Berlanga, uno de los dos directores que han marcado el cine español del siglo XX, un museo virtual, la verdad es que sabe a poco. Pero tampoco lo es porque no lo contiene todo, la cueva de Alí Babá sigue cerrada: el desván de su casa, desbordante de materiales y documentos escrupulosamente ordenados. Cuenta su hijo José Luis: “mi padre guardó hasta las recetas prescritas por el pediatra para mí o para mis hermanos” y añade el director del museo y amigo y colaborador de Berlanga, Rafael Maluenda: “yo he encontrado hasta los recibos de sus comidas con José Luis Sampedro cuando escribieron el guión de Los gancheros, que nunca se rodó”.

Pero ese desván tampoco es la última incógnita que dejó atrás Luis García Berlanga. Antes de morir cerró una caja de seguridad en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes, cuyo contenido es un secreto que se llevaría a la tumba. La caja 1034 se abrirá de nuevo el 12 de julio del 2021, en el centenario de su nacimiento, y algunos especulan que entre otras cosas, en ella encontraremos sus cuadernos de la División Azul, una colección de dibujos, poesías y relatos que escribió durante su adolescencia y en los años que pasó en el frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial. Quién sabe. Con Berlanga todo es posible, por lo que no descarto que incluso desde la tumba nos sorprenda a todos otra vez. Tal vez con el revuelo de tan morboso evento la Academia de la Lengua al fin ceda a la que fue la última obsesión de Berlanga y de una vez por todas acepte el término berlanguiano en nuestro diccionario. Aunque a decir verdad es indiferente, porque lo acepten o no, éste término ya existe gracias a su obra. Las situaciones berlanguianas son eso, berlanguianas, y así lo recordaremos todos: utilizaremos esta palabra, la acepten o no. Con su ingenio y su obra sin par dejó huella en nuestro imaginario, en el de sucesivas generaciones de todo un país, conformó y dio nombre a una realidad que reconocemos sólo a través de su filmografía, no creo que pueda haber un legado más atemporal. Sólo espero que, a pesar de todo, él lo supiese, especialmente en sus  últimos años de soledad.

Epílogo (al margen): Berlanga y los Planos–Secuencia
7’32”
El Ayudante de dirección y yo cruzamos una mirada asombrada. No era para menos. Berlanga se disponía a hacer un plano corto. Un plano de unos pocos segundos con un actor de espaldas asomado a una ventana. Un plano como los que se ven en las películas de los demás. ¿Qué milagro estaba sucediendo? ¿Vendría incluso después un contraplano?

Pero la perplejidad del equipo duró poco. Lentamente Luis empezó a caminar hacia atrás alejándose del emplazamiento inicial de la cámara. Y todos tras él.

– ¿Y si ya que estamos aquí siguiéramos hacia atrás…? –musitó.

Y todos asentimos con la cabeza. Se giró sobre sí mismo con la mano alzada a modo de imaginario objetivo y barrió el resto de la habitación. Luego, cómo no, se dirigió al salón contiguo, le abrimos las puertas y las traspasó.

– ¿Y si siguiéramos hasta ver el salón…?

Todos mirábamos con el rabillo del ojo el pasillo, a pocos metros, ya casi al alcance, y a ninguno nos extrañó que ya metido en la harina, por allí se colase nuestro director espiando algún gesto de angustia en nuestras caras. Yo intenté no darle ese gusto mientras hacía cábalas. ¿En qué recoveco, detrás de qué columna podría esconder un proyector…? Pero yo estaba dispuesto a no pedir árnica, al menos no todavía, y me volví a él con cara de poker. Ya no estaba. Acerté a verle introducirse por una puerta seguido del resto del equipo.
– Y ya que estamos aquí, entramos en la capilla…
Y entró en la capilla, y salió de la capilla, y volvió al pasillo y por la puerta entreabierta de otra habitación atisbó a otros actores, y tomó curvas y, cómo no, le dio la vuelta completa al Palacio de Linares. Y luego se fue a casa maliciosamente satisfecho. Y allí me quedé yo, rodeado de un grupo de eléctricos solidariamente perplejos. Había terminado la jornada y teníamos todo el día siguiente para preparar el plano que se rodaría por la noche. Soñé que venía un hada madrina y que por la mañana, al llegar al Palacio todo estaría primorosamente iluminado. Evidentemente no fue así, y tuvimos que esconder proyectores, trampear, rebotar, correr con trípodes en la mano al paso de la cámara, disimular cables… A la noche se inició la gran ceremonia, y después de veintitantas tomas el plano se dio por bueno a satisfacción de todos. Dura 7’32” y está en la película “Patrimonio Nacional”. Cuando a veces, después de un mal día de rodaje, reniego de esta profesión, me acuerdo de aquella noche y decido seguir treinta o cuarenta años más.
Carlos Suarez, Director de fotografía (Extracto de ¡Con Berlanga hemos topado! (Coord. Javier Martín Roig / Medios, Taller de Comunicación – Festival Internacional de Cine de Benicarló, Castellón, 1989), p.83)

BIBLIOGRAFÍA¡Con Berlanga hemos topado! (Coord. Javier Martín Roig / Medios, Taller de Comunicación – Festival Internacional de Cine de Benicarló, Castellón, 1989)
Francisco Ruiz Ramón: Historia del Teatro Español Siglo XX, (p. 122)
Conferencias:“El Cine de Berlanga y la censura durante la década de los 50”. Conferencia de Antonio Gómez Rufo (Universidad de Cádiz, Ciclo “Arte y Crimen”, 22 de octubre, 2008)
Artículos:– Patrimonio nacional, patrimonio digital. (Gregorio Belinchón, El País, 13 de noviembre de 2012)– Luis García Berlanga: “Mi trabajo ha sido poco reconocido fuera de España”. (Alerta, 11 de agosto de 2005)– Las portentosas memorias de Luis Ciges. (Miguel Mora, El País, 17 de enero de 1999)

Publicado por saltimbanquiclicclic

Tres novelas publicadas, fotografía, pintura, artículos periodísticos, actualidad....

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: